Pitture laterali annesse:

• Autore: Noli me tangere
• Anno: XVI sec.

secondo quarto:

• Tecniche e materiali: Olio su Tela – 192×68 cm

Giunta alla sede attuale nel 2005, la scultura proviene dalla chiesa suburbana di Santa Maria Maddalena di Ripatransone, sin dagli inizi del XV secolo annessa all’ospedale dei poveri.
Il sito dell’ospedale fu quindi occupato dai Minori Osservanti, che nel 1496 vi edificarono un convento (Talamonti 1961, pp. 178-187).

Non è noto se la statua fosse già presente prima dell’arrivo dei religiosi; è certo però che l’altare esistente nella primitiva cappella era provvisto di una reliquia della santa, patrona della città, donata al popolo ripano in segno di affetto dal cardinale Domenico Capranica, legato della Marca dal 1446 al 1447 (Bruti Liberati 1847, p. 56).
Secondo il Grigioni (1907), risalirebbe al 1530 la realizzazione di un ricco altare ligneo chiuso da due sportelli in tela, dipinti da Luca di Costantino, raffiguranti il Noli me tangere sulle ante esterne e Santa Maria Maddalena e Santa Marta su quelle interne (oggi rispettivamente nel Museo Vescovile e nel Museo Civico di Ripatransone).

In seguito alla soppressione del convento (1810), il complesso fu interamente traslato nel duomo, dove è descritto nella sacra visita del 1826 con la statua della santa “portata in alto per mano degli angeli” (Catani 2015, p. 177).
Più tardi la cittadinanza fece alloggiare il simulacro dentro un nuovo altare, terminato nel 1843, e trasferì l’antico nella vicina chiesa di San Rocco. Il nuovo altare stette in piedi fino al 1934, quando se ne decise la rimozione; la statua venne allora trasferita nella casa canonica del duomo dove è rimasta fino all’attuale collocazione nel Museo Vescovile (cfr. suo cit., Barbizzi 2010-2011, pp. 192-201, 247-254).

Avvolta in una capigliatura dorata che, scendendo sino ai piedi, ne modella le forme a tutto tondo con straordinaria sensualità, la santa è presentata nell’atto di librarsi in aria, sorretta da quattro angioletti. L’alternanza di colore e oro risponde bene alla commistione tra sentimento religioso e naturalismo espressa nell’opera, e che si ritrova nel contrappunto tra la ieratica semplicità delle mani e il crudo realismo dei piedi.
La qualità della scultura è stata messa in luce dal restauro che, rimuovendo le ridipinture (compresi i polsini, aggiunti in passato con evidente intenzione moralizzatrice), ha restituito piena leggibilità al raffinato volto ovale da bambola appena sorridente e al suo “sguardo curiosamente ammiccante” (Montevecchi 2006, p. 102).

L’iconografia si riferisce alla Vita eremitica, secondo cui, dopo l’ascensione di Cristo, Maria Maddalena avrebbe condotto una vita di penitenza coperta solo della sua chioma e sarebbe stata quotidianamente trasportata in alto dagli angeli per godere gli anticipi della beatitudine eterna (Montevecchi 2006, pp. 99-101).

Nel ripercorrere la fortuna del soggetto, diffuso almeno dal XIII secolo, Benedetta Montevecchi ha sottolineato come l’operare di scultore che raffiguri non si esaurisca in alto cleos. La studiosa la ritiene eseguita nel secondo Quattrocento presso una bottega di ambito veneto influenzata dalla cultura transalpina, secondo quanto attesterebbero sia la prossimità con il dipinto di analogo soggetto ora alla Gemäldegalerie di Berlino, attribuito ad Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna (di cui la statua sarebbe una traduzione pressoché testuale), sia le tangenze con la produzione di Leonardo da Bressanone, ravvisabili nei delicati tratti del volto (Montevecchi 2006, p. 102).

L’esattezza di questa lettura è avvalorata non solo dagli stringenti confronti stilistici proposti, ma anche dalla forma particolare dell’altare cinquecentesco, provvisto significativamente di battenti dipinti che permettevano una disposizione feriale e una festiva dell’apparato, alla maniera dei Flügelaltäre di area alpina.

Del resto, accanto a botteghe prestigiose come quella dei Moranzone (Sartor 2012 pp. 518-522; Markham Schulz 2011), è nota la presenza in area veneta di intagliatori e pittori sudtirolesi che, fino al primo Cinquecento, operavano nei territori della Serenissima alimentando un proficuo scambio culturale (Castri 1999, pp. 133-152); e sono ben note anche le relazioni intercorse tra il Veneto e il territorio di Fermo, della cui diocesi Ripatransone fece parte fino al 1571 (cfr. L’Aquila e il leone 2006).

A questo proposito va rilevato che nel Museo Vescovile della stessa città si conserva un San Biagio in legno, proveniente dalla omonima chiesa distrutta (Barbizzi 2010-2011, pp. 188-191), nel quale, nonostante il cattivo stato conservativo, si può leggere una chiara matrice transalpina, ravvisabile nella tipologia delle anatomie e nell’articolazione del panneggio spezzato, prossimi alla produzione di Hans Klocker e della sua cerchia.